13 сентября 2019 года вышла экранизация романа Донны Тартт – «Щeгол» / The Goldfinch. Роман был написан в 2013 году, а годом позже автор получила за него Пулитцеровскую премию.
Свое довольно объемное произведение Тартт писала 10 лет, и создала его таким, что с первых страниц читатель с головой окунается в неспешное роскошное повествование – то ли исторический детектив, то ли семейную сагу, – а выныривая в самом конце, испытывает вполне объяснимое разочарование. Нельзя почему-то навсегда остаться внутри изобилующей красивыми деталями истории, не заканчивая ее, не завершая…
Донна Тартт и картина Фабрициуса «Щегол»
Роман vs экранизация
Когда роман появился, критики сравнили его с шедеврами крупной прозы Бредбери и Диккенса и провозгласили возвращение большой литературы… Может, поэтому и экранизации прочили сразу несколько номинаций на «Оскар».
Но сегодня фильм считают неудачей. Критикам и зрителям не нравится в нем буквально все: и сценарий, и кастинг, и операторская работа, и музыкальное решение. По сравнению с книгой все видится подделкой – именно тем, собранным реставратором Хобартом комодом-Франкенштейном, который молодой Тео Деккер продал искушенному покупателю, выдавая за оригинал.
Почему такая пропасть легла между книгой и фильмом? Что оказалось утрачено в процессе переработки истории и можно ли вернуть потерянные смыслы как был возвращен миру позаимствованный Тео шедевр?
Искусство vs психотерапия?
Один из рецензентов романа Донны Тартт назвал произведение настолько психотерапевтичным, насколько вообще искусство может быть психотерапевтично.
Это сильное заявление. Но каким образом книга, в которой зависаешь как в Лимбо, или же фильм, вызывающий чувство подделки, могут быть психотерапевтичны? Попробуем выяснить.
Первое, что происходит в фильме – тринадцатилетний Тео теряет мать при взрыве в Метрополитен-музее. После взрыва, оглушенный, лишившийся ориентиров, страшащийся смотреть на мягкие обломки, покрытые пеплом, он находит в руинах картину. Это «Щегол» Фабрициуса, ученика Рембрандта.
У картины с маленьким ручным щеглом на цепочке странный провенанс.
«Щегол» уцелел после двух чудовищных взрывов — и первый из них в XVII веке унес жизнь самого художника. Важно и то, что это – любимая картина матери Тео и они вместе рассматривали ее за мгновение до взрыва. А когда она отошла в соседний зал к «Уроку анатомии» Рембрандта, а Тео обратил свой взгляд на рыжую девочку, стоящую рядом, тут-то и случился взрыв.
Картина, которая искусствоведами считается «обманкой», создающей иллюзию трехмерности, связалась с абрисом уходящей от Тео матери и образом прекрасной рыжей девочки, племянницы старого антиквара. А Тео оказался где-то между всем этим…
После взрыва Тео не видит ни мамы, ни девочки. Антиквар, умирающий у него на руках, убеждает мальчика забрать картину из обломков, чтобы спасти и вернуть миру. Тео выполняет его просьбу, но потом долгие годы тайно хранит картину у себя, в то время как все считают полотно утраченным.
Что и когда было украдено?
Совершается ли кража на самом деле? Ведь изначально намерения Тео благие.
О краже мы можем думать только с момента, когда герой не в силах расстаться с шедевром. Именно тогда вещь становится той единственной экзистенциальной опорой, что удерживает его травмированную психику от распада.
Кажется, травма Тео Деккера очевидна – потеря матери при взрыве. Но то, как он справляется с этим горем, свидетельствует о том, что травма его более ранняя. Она нарциссическая. И кража картины теперь прочно связана с кражей идентичности, свойственной нарциссам.
Если бы мы занимались психоаналитической реконструкцией мы бы увидели, что когда-то давно первый взрыв прогремел в Метрополитен-музее психического мира Тео, а дальнейшие события лишь стали поздней метафорой более ранних душевных разрушений. Увы, мы даже точно не знаем произошли эти разрушения в психике Тео или же Метрополитен-музей взорвался в психике его матери, а мальчик пострадал, просто будучи младенцем «музея ее психики».
Была ли мать Тео нарциссична?
О нарциссизме говорить тяжело, хотя эта тема сегодня хорошо исследована, выпущено много научных работ и популярных статей.
Каждый из нас в какой-то мере нарциссичен, ведь, первичный нарциссизм ребенка – это фундамент личности. Он дает возможность поддерживать самоуважение и чувство «я – ок, мир — ок». Только потом реалии жизни трансформируют первичный нарциссизм в более зрелые психические конструкции. Но, если в раннем детстве что-то идет не так, то впоследствии уже более зловредные нарциссические проявления занимают главенствующие позиции.
В фильме мать Тео показана ангелом. Мы не знаем, какой она была матерью для Тео-младенца. Чуть больше удается узнать из книги, где Донна Тартт описывает ее очаровательной, но неуравновешенной, постоянно ссорящейся с мужем-алкоголиком. Уже одно это говорит о том, что, вероятно, не было в семье достаточно хороших условий для воспитания малыша…
Два образа матери Тео: его реальная мать и миссис Барбур
Мы можем предположить, что мать Тео не могла выдерживать интенсивные переживаниями мальчика, так как сама была страдающим человеком, и, желая защититься от сильных эмоций, она, вместо столкновения с реальными чувствами своего ребенка, в прямом и переносном смысле водила Тео по «музею своих представлений о том, какими эти чувства должны быть»…
Я живой, потому что мертвый
На существование нарциссической травмы намекают не только факты сюжета, но и контрастные чувства зрителя к герою, появляющиеся по ходу фильма.
Так, к Тео-мальчику можно испытывать множество разнообразных чувств. А вот чувства к взрослому Тео, продавцу антиквариата, – это скука и раздражение. Кажется, что ему невозможно сочувствовать даже, когда он задумывается о суициде.
По инерции мы все еще продолжаем его жалеть, но недоверие и ощущение чудовищной подделки растет. Режиссер будто приглашает нас ощутить разницу между настоящим и поддельным, как и Хобарт предложил Тео провести рукой по неровной тыльной стороне антикварного стула, а потом сравнить ее с выхолощенной доской современного.
Зритель тоже уже начинает чувствовать разницу, может отличить живое от неживого, но еще не вполне уверен.
Вероятно, это противоречие и вызывает раздражение, заставляя думать, что проблема в кастинге. Однако выбор актера как раз можно назвать удачным! Энсел Элгорт, играющий взрослого Тео, гениально носит «нарциссическую маску», для которой характерны надменность, механистичность, заученные эмоции и знание «как надо и как принято». Он предъявляет ложное «Я» вместо истинных чувств.
Энсел Элгорт в роли взрослого Тео
Взрослый Тео знает, как нужно выглядеть в высшем обществе, как правильно носить сшитые на заказ костюмы, как демонстрировать безупречные манеры и как держать свои настоящие чувства под замком (как и украденную картину в стальном бункере). Вот только, когда он оказывается в незнакомой, не выученной заранее ситуации, то срывается, его маска падает, и мы видим, какой он на самом деле хрупкий и уязвимый.
Думать о Тео как о том виде зацикленного на себе нарцисса, который описывают в популярных статьях, человеке, влюблённом в свое отражение, не совсем верно. Нарциссизм понимают шире.
К примеру, психоаналитик Рональд Бриттон в своей статье «Нарциссизм и нарциссические расстройства личности» делает подробный обзор существующих подходов к этому явлению. И нас вслед за ним тоже будет интересовать тот вид «силы или врожденной тенденции в личности, которая препятствует отношениям субъекта вне пределов самости».
Если нарцисс влюблен в себя, то, казалось бы, почему несчастен?
Бытует мнение, что именно самовлюбленность мешает нарциссу устанавливать связи с другими людьми. Но Тео, как мы видим, их успешно создает – и в фильме, и в книге полно неординарных персонажей, с которыми он связан и в чью жизненную историю окунается. Однако, связи эти носят весьма специфический характер и далеки от здоровых или удовлетворительных.
Например, после теракта Тео тут же вспоминает о миссис Барбур, матери друга, надеясь найти у нее помощь и утраченную материнскую любовь. Но эта женщина оказывается неэмоциональной и холодной. Какое-то время Тео удается жить в ее доме-музее, наполненном неживыми, но прекрасными вещами, что для Тео все же лучше, чем ничего, но любви он так и не находит. Сама миссис Барбур в этом доме тоже кажется музейным экспонатом, эдаким дагерротипом когда-то живой женщины, вряд ли способной теперь к спонтанным живым проявлениям эмоций.
Затем в жизни Тео появляется реставратор Хобарт, теплый, умелый мастер, помогающий отличить живое от неживого и оригинал от подделки. Хоби – символическая фигура психотерапевта, – и он мог бы стать крепкой основой для возрождения у героя человеческой привязанности к людям, но почему-то не становится. Моя коллега Мария Волкова в своей статье о фильме пытается разгадать эту загадку.
В реставрационной мастерской Хоби
Девочка Пиппа, которую Тео видел в музее прямо перед взрывом, вначале тоже представляется той, кто поможет герою пережить травму. Но она – такая же выжившая и такая же травмированная. Две пустоты не могут наполнить друг друга.
Герой все время ищет помощи, но не может ее найти. Как и тогда, когда бродит по взорванному музею, спасая других, но не находя спасателей для себя. Спасатели вроде бы где-то поблизости, но то ли Тео не может принять помощь, то ли он для них «не видим» и они не могут его обнаружить. Такая необходимая Встреча так и не происходит.
Поэтому, в своем путешествии от человека к человеку, в стремлении обнаружить того, кто бы помог ему исцелиться, герой проходит точку невозврата.
В гостиной миссис Барбур появляется родной отец Тео, бросивший его давным-давно. По праву родства он забирает Тео к себе в необжитой и неликвидный поселок на краю выжженной пустыни. Ругань, спиртное, наркотики, любовные отношения отца с женщиной – теперь это заполняет пустоту Тео, как в раннем детстве.
Если до этого момента мы еще могли надеяться, что у Тео все наладится и помощь придет, то в пустыне, которая, по сути, есть метафора бесплодных отношений и психического ада героя, – в этой пустыне зритель вместе с героем теряет последнюю надежду.
«Интересно, нас тут полностью заметет?», – задается однажды вопросом Тео и закидывается таблетками. Герой в этот момент скорее мертв, чем жив. Мертв психически, чтобы выжить физически.
Тео и Борис на краю пустыни
Бонни и Клайд или Ромео и Джульетта?
Давайте подумаем, чем является однополая диада Тео-Борис? Эта пара окончательно оформляется, когда отец предает интересы Тео, пытаясь перевести деньги с образовательного фонда мальчика на свои махинации. Тогда-то Тео и находит убежище в нежных отношениях с Борисом.
Рональд Бриттон в своей статье о защитных механизмах нарциссизма задается вопросом, есть ли различие между либидинозным и деструктивным нарциссизмом, устанавливается ли баланс любовных или враждебных сил внутри психики нарцисса, а также насколько значительную роль при этом играет фантазия о существовании души-близнеца… Он также приводит вариант мифа о Нарциссе, где тот думает, что у него когда-то была сестра-близнец и это ее отражение он видит в озере.
Бриттон отмечает, что ребенок, теряя надежду на удовлетворительные наполняющие отношения с реальным другим, в идеале матерью, обращает свою энергию на создание идеи о мифической близнецовой душе. В будущем какие-либо травмирующие события могут привести к тому, что «аватар» для этой фантазии так или иначе будет найден в реальности, как Тео нашел Бориса, а Борис нашел Тео. Еще один выдающийся психоаналитик У.Бион полагает, что Пиранделло мог бы назвать такую фантазию «персонажем в поисках автора».
Сближаясь с Борисом под анестезирующими наркотиками, Тео, наконец, открывает ему свою главную тайну – рассказывает о картине. Он не признался в этом даже Хоби, но признается «своему близнецу». Тем самым он как бы открывает и тайну своей душевной катастрофы, а также вынужденной кражи идентичности …
О. Кернберг в статье о «Прерывность отношений» упоминает подобные близнецовые диады, которые могут выступать оболочкой «кожей» (Д. Анзье) пары или ковчегом любовной интимности, но в которых нетерпимость к прерывности, не вечности отношений, приводит к тому, что ковчег превращается в психическое убежище по Стайнеру, где удерживаются и процветают ненависть и деструкция.
Подобные нарциссические пары, отмечает Бриттон, могут строится по сценарию Бонни и Клайда, если деструкция побеждает, или по сценарию Ромео и Джульетты, если либидинозные чувства одерживают верх. Психоаналитик также обращает внимание на то, что, к сожалению, «смерть таится в обоих сценариях: в одном партнерство основывается на общей любви к убийству, а в другом – смерть предпочитают жизни без любви другого».
Тео и Борис и в юности, и во взрослой жизни дрейфуют между этими сценариями, то надевая черные маски Бонни и Клада, то сливаясь в мертвенном поцелуе Ромео и Джульетты. Тео Деккер идеализирует смерть, Борис ее героизирует.
В момент очередного нарциссического краха Тео на сцену вновь выходит Борис – повзрослевший бандит с моральными принципами. И близнецовая связь вновь вытаскивает героя из его деструктивной ямы. Еще одна моя коллега все же видит диаду Тео-Борис похожей на пары Тома Сойера и Ге́кльберри Финна, Малыша и Карлосона, а также Пеппи и Томми с Анникой.
Следующий взрыв не происходит… Вторая бомба обезврежена?
Встретив Бориса во взрослой жизни, Тео узнает, что уже долгие годы он не является владельцем картины. Показав в наркотическом дурмане картину Борису, Тео тогда и лишился ее, о чем не помнит. В бункере – пустышка, а Борис все эти годы сдавал полотно под залог разных бандитских операций.
Вот-вот острый нарциссический стыд от осознания собственной пустоты и поддельности запустит последний отсчет и подорвет то ли психическое хранилище, то ли психическое убежище Тео. Нарциссический маятник качается так быстро, что зритель уже с трудом может уследить за перепадами амплитуд и поворотами сюжета.
Но как символично, ведь нарцисс, открывая для себя свою пустоту, только в этот момент начинает путь от себя мертвого к себе живому.
Из книги известно, что в Метрополитен-музее была заложена вторая бомба, должен был быть второй взрыв. К счастью, ее удалось обезвредить. Чем же была эта вторая бомба в жизни Тео и как она оказалась обезвреженной?
Вторая бомба – это, похоже, то внезапно открывшееся обстоятельство, что картина, прочно связанная с образом матери, не только не принадлежит Тео единолично, но еще и замешана в грязной истории! Превращение Мадонны в блудницу может до основания разрушить жизнь Тео.
Хотя это открытие почти невыносимо для психики, все же второго взрыва не происходит. Бандитские связи Бориса или, сказали бы мы, какие-никакие связи психического убежища, помогают устроить так, что картина в итоге оказывается возвращена в музей вместе с другими краденными шедеврами…
Хэппи-энд? Чудо? Пациент встал и пошел? Неужели на свет родилась совесть — слабое место нарцисса? Тео сообщает Хобарту о возвращении картины как раз в Рождество…
Маятник приостановился, но этому равновесию сложно довериться. Все еще кажется, что пока герой бродит в Лимбо, где-то тикает бомба. Сколько их таких еще прийдется обезвредить? Хватит не на одну историю.
Пропажа найдена – это маленький хрупкий нарцисс в большой литературе
Вначале мы задавались вопросом, насколько может быть психотерапевтично искусство…
Сейчас видим, что своим третьим произведением Донна Тартт преподает нам мастер-класс рисования нарциссической травмы, приглашая еще раз посетить урок психической анатомии и в деталях рассмотреть, как функционирует нарциссически организованная психика.
Книга, как кто-то подметил, напоминает застывшую скульптурную композицию за секунду до взрыва. Это монолит из едва уловимых состояний, намеков, образов…
Фильм уже отчётливее прорисовывает ужас психической катастрофы, не маскирует ее избыточными деталями и некрепкими фасадами, и может показать катастрофу обоих – и автора, и ее героя.
Так или иначе, в итоге становится ясно, что трагедия Тео Деккера состоит в том, что спасся он благодаря специфической ментальной защитной операции – с одной стороны эта операция помогла ему выжить физически, но с другой – сделала его психику почти мертвой и недееспособной, похожей на выжженную пустыню или музей после взрыва.
И теперь мы представляем, как много сил необходимо приложить, чтобы такую психику удалось, наконец, отреставрировать, чтобы Встреча с Другим произошла.
Может быть поэтому, нарциссических клиентов даже именитые психоаналитики считают одними из самых сложных, поскольку анализ то и дело грозит превратиться в потасовку Бонни и Клайда или в трагедию Ромео и Джульетты. Но именно нарциссические пациенты учат в свою очередь терапевтов очень-очень многому.
И мы можем и дальше думать о психотерапии как искусстве или о том, что искусство может быть психотерапевтично… Но согласно мнению Фрейда, Кляйн, Биона и многих других выдающихся психоаналитиков, наша психика, которая рождает и искусство, и психотерапию, непрерывно ведет работу по превращению того, что нас травмирует, в некие представления, с которыми дело иметь проще, чем с уже произошедшими трагическими событиями. И внутренние персонажи этой драмы все время ищут актеров во внешней реальности, которые бы их, наконец, сыграли.
Ведь через фантазию и игру человек подчиняет травмы, и когда это происходит успешно, ему уже незачем цепляться за старый способ защиты от ужасов мира; сам способ может смягчиться и открыть больше возможностей для жизни, какой бы тяжелой ни была первоначальная травма.
Огромная заслуга Донны Тартт в том, что она, хоть и «спрятав в подвал» правду, поселив ее в застенки выдуманного, но все же вернула маленькой очень уязвимой психике нарцисса место в большой литературе так же, как была возвращена миру позаимствованная героем картина со щеглом.
Автор статьи – психотерапевт Белухина С.В. Подробнее…
Перепубликация приветствуется с указанием фамилии автора статьи и ресурса http://167.235.57.68
В статье использованы кадры фильма «Щегол» (2019) и изображения Донны Тартт.
Дополнительные источники:
- Ronald Britton «Sex, Death, and the Superego: Experiences in Psychoanalysis», Karnac Books, (2003).
- О.Кернберг «Отношения любви: норма и патология»/Пер. с англ. М.Н. Георгиевой. — М.: Независимая фирма “Класс”, 2000. — Глава 29. , (2000).
- У. Бион «Воображаемый близнец», (1967).
